前言

建筑形态学并不神秘，它的研究对象就是人、人与房子的关系：也就是研究人的神形仪表与建筑形态本身的关联。建筑归根到底是一种文化，有人将 Architecture 译为“建筑艺术”，我认为建筑没有那么多的艺术，但它可能产生一定的艺术魅力。当然，不是任何一个会画两笔的人都是能作建筑师的，否则，就是不知天高地厚了。但是，做建筑是个活干不完的苦差事，学建筑学就是学造房子。其间，也没有多少大道理，更不像那些个没造过房子的人写的那样学问深的了不得。
Master degree 是个什么东西？硕士阶段研究的只是工作方法问题，是一个中级阶段，不要去研究什么艰深的理论问题，不要问自己“是先有个蛋还是先有个鸡”那一类谁也说不清楚的事。很多人没有高学位，但他们都成为了十分优秀的建筑师。硕士研究生应该提高分析问题的能力，找到解决问题的途径、方法，培养自己对所从事的职业有一种现实的认识。其实，就是一种从业之前的热身活动。

建筑是教不会的，只能靠师生之间、同学之间相互感染，谁也别教谁，只是去感受，去影响和被影响。建筑形态学的任务只是告诉大家：建筑跟人一样，有习性、有表情、有客观的尺度。商场的门脸跟大学的门脸就是不一样，如同人与人的不一样。为什么呢？形态不同。这不是个技术问题，而是一个行为问题、性格问题。对于做建筑的人来讲，便是一个设计问题、文化问题。究其本质，仍然是人的问题、人的活动问题。因此，建筑形态跟人的生存形态密切相关。

有些人喜欢把简单的问题复杂化，不知道自己是谁，装出一副大师相。果然，在我们的官方的有关建筑师的称谓中，也有“大师”一说，真不怕人笑掉大牙！如果米开朗基罗还活着，下巴颌都得掉地下了。

盖个电视台，把房子搞得东倒西歪，踢个球非得做个鸟巢，听个音乐非得造个鸟蛋。这是什么建筑形态？是什么人的建筑形态？是什么活法、什么行为、什么逻辑，这么胡作非为？这些搞杂耍的人生怕人家说自己不懂艺术，生怕自己老实，非要做鬼脸给人看；本来就丑，还猛化妆，生怕引不起别人的注意。柱子都恨不得弯着斜着做，折腾死人，总想以所谓“个性化设计”来表达自己与众不同。这些人缺乏建筑学的基本常识，以为自己脚下没有地球引力了。

讲建筑形态学，不能离开中国人当下的生活状态。以大学设计为例，按照现行的设计规范，我们无法满足信息化时代各大学拼命扩招的建筑要求，巨无霸式的教学楼与信息中心构成了新型大学，以适从教学行为几乎产业化的倾向；边缘学科与新学科的不断出现，又出现了一批功能复杂的教学与科研行为，建筑这个躯壳有了新的含义；大学校园环境的质量要求也越来越高，校园的规模因此而越来越大，支撑此一变化的基本建设资金要求也不以人们意志为转移地直线上升。在这种情形下，我们不得不重审当代大学的教学行为以及与之相应的建筑形态。面对如此大的经济压力和工程进度，做建筑的杂耍不得，基本功一定要好，建筑形态的确认一定要明确。我注意到，许多人将抛光玻璃、大镜面和奇形怪状的构筑物往大学里塞，利用某些基建主管人的无知和好大喜功的心理，用建筑语言在我们的大学里“胡言乱语”、“张冠李戴”，一点职业操守也没有。

也不知是从哪一天开始，住宅楼上的小帽子又变成了一片片小挑板。最近，举国上下的住宅顶上更是五花八门，这种涂脂抹粉的小手段几乎与建筑本体毫无关系。我不禁也要问，这是哪门子艺术？

我们的硕士生，只有三年的学习时间，这是一个职业教育过程。因此，我慎重的要求诸位首先审视自己的生活形态、亲友的生活形态、相关生活环境和工作环境的形态，搞清楚自己的处境，知道自己要什么、别人要什么、作为一个集体，大家要什么、作为一个群体整体的需求是什么？针对上述要求，再回过头来看建筑，去掉那些多余的东西看建筑本身。这样，建筑学就变得简单多了，建筑形态的学习也变得明了了。我建议大家思考一句话：建筑就是建筑本身，没有那么多要死要活的道理。我们的学习就得从过日子开始，从基本功着手，特别要注重以往的经验，注重建筑史学的基本事实，关注与人身相关的、与建筑材料和科学技术相关的、与现代艺术相关的历史事实与现状。更要切记，我们是在中国从事建筑设计这个职业教育，首先我们是中国人、中国建筑师，这就是我所谓“建筑十讲”的开场白。

一、从现代艺术入门

做立面开窗子并不简单，他需要点历史知识，基本教养。

要想把一个具体窗户与大卫雕像建立联系，似乎有点牵强，但是联系古典艺术体系与做个立面装饰是很容易的。比方说，大卫的作者米开朗琪罗 (Michelangelo) ，他一生什么都会做，他根据自己对数学比例的理解，对柏拉图 (Plato) 的理解，对罗马艺术的理解，对宗教的理解，对城市广场的理解，就设计出了圣彼得大教堂，他的艺术体系跟他的建筑体系是紧密的联系在一起的。巴黎歌剧院可以说是这类建筑的最后一响，在巴黎完成了文艺复兴之后，是折衷古典主义最典型作品，这是个美妙的、集前人全部经验的结晶。

当时的人与现代人一样，都在想自己房子怎么造，出路何在？英国与法国一个海峡之隔，如果说法国人将罗马的古典建筑精华全部吸收形成自己的民族特色的话，英国人则是在一阵摸索之后，才循着新教徒思路找到了自己的根脉：以为“高直” (Gothic) 一类的“样式”适合自己，将中世纪修道院的做法推到极至，形成了英国国会大厦为代表的英国路子，这是英国折衷主义的最后一响。 19 世纪是建筑历史上的辉煌时刻，同时也是传统建筑作风殡天的一刻。此后，欧洲的设计师开始困惑了，设计师的大多数成了打样师。

然而，当时最敏感的还是做结构人。他们大量研究了混凝土和钢结构，为了满足当时的市场要求，在国际博览会上英国人用钢结构做出了水晶宫。对于大型的展示空间，尖券、砖拱、钟塔之类古典要素有点用不上了，但是，他们还是想尽办法做了很多铁花来显示自己对于传统建筑文化的占有或联系。其实就是把古典艺术硬是“焊接”在钢结构上。是那个英国的园艺师做成了第一个工业化、大跨度展示建筑。直到现在，罗杰斯等人也未必跳出了那个钢加玻璃的建筑设计的基本套路。

同期，在海峡另一岸法国人致力于研究混凝土技术，并取得了相应成果，这样便形成了两支并行发展的建筑技术路线。不过，法国人也不示弱，用钢结构做了埃菲尔铁塔。

大量的大跨度的钢结构和玻璃出现以后，强烈的刺激了建筑师和现代艺术家的构造技术思维，建筑学因此又有了新的发展。

商业社会的艺术家们想超过米开朗琪罗、伦伯朗，想成就“大卫”这样的作品已经是不可能的，后来人也只有荷兰的鲁本斯把古典艺术演绎到极至，他能用具象的基本功把商品画做得富丽堂皇。 这些伟大的人已经在历史的纪念碑上刻下了自己不朽的名字，想超过他们几乎不可能的了。

周而复始地陈词滥调使１９世纪末的艺术家又觉得自己低能。 这时，有人开始试图摆脱古典的油画调子、教条般的构图原则，从描摹开始走向了感受与理解，这个“艺术命”革得很辛苦。这些艺术家被称之为印象派，他们追求的不再是描摹细节，而是表现一个场景，一种感受，一种氛围，开始有意识地打破古典的素描关系和平面文章的格律，注重色彩与肌理上的表现，他们所试图表达的不仅仅是物象而是意向。他们不仅是把苹果的形、受光、反光、明暗交接线、色彩描绘出来，而是强调对物象的一种结构性的理解。那张有名的“日落”已不再追求形似，而是描绘那时、那刻的日落感受。印象派与古典主义说再见的唯一手段就是抒发感受、表达理解，实在有点像国画：强调意境。印象派大师以在法国的画家为主，还有很多在法国作画的外国人，他们并不在意英国的发展。水彩画大师泰勒（ Thaler ）是英国人里头最懂得用色彩表达情感的画家。印象派主要在海峡对岸的法国，浪漫主义在英国与德国。这是北欧出现了两个开始背叛古典艺术的流派，法国人走在前面，英国人只是提鞋的。这就是现代艺术的开始。

当法国人大踏步地离开了新古典，离开了传统艺术之后，他们感受到了极大的压力，很多印象派画家没有资格进入正统的艺术领地。但是，这些前卫艺术家自发地组织了起来，离开学院派去交流和集会，最终他们的影响变得越来越大。

要出路，前卫艺术家思考着，你有你的眼睛，我有我的眼睛；你有你的色彩，我有我的色彩；你有你的笔触，我有我的笔触；你有你的精神世界，我有我的精神世界；你有你的上帝，我就是我的上帝…… 在这些前卫思潮的影响下出现了凡高、高更等一系列古怪的画家。

凡高的向日葵，就是他的精神世界，这里没有背景，没有影响色，没有环境色，没有素描关系，我就是我，这就是凡高眼中的向日葵。他在色彩、光与笔触上找到变化，只有他的眼睛才能看出向日葵那样的色彩、那样的光彩夺人。高更死在塔西里岛，他在太平洋的一个小岛上画那里的植物、女人，画在那里生活的感受，他是在空间里找变化，在地域上、在民风上、在体裁上找到作为艺术家的自己。我们能惊叹米开朗琪罗的眼界，伦伯朗的敏锐，但我们更惊讶地发现：这里还有凡高和高更的眼中的新奇世界。这些艺术家都从古典中走出来，不再做古典的事情，这时的印象派已经蛮彻底，他们离开了古典艺术。

可是真正意义上大艺术革命还没有开始，这些人全部来自传统艺术的基本功体系，很难以至彻底自拔。 就在这时，出现了一个过渡性人物：马蒂斯 (Matisse) ，他不像凡高那样以自我为中心，处在一种精神病状态；也不像高更那么乖戾。马蒂斯是个知识分子，有良好的古典修养，他比印象派大师走得更远，更强调自己的色彩感受，长期以色彩作为一个很重要的研究对象，甚至理论化地玩色彩游戏，用很纯的色彩在矛盾中找到平衡。他把所有的颜色捏在一起，砸向你的眼睛，走出了不同凡响的艺术之路。马蒂斯在晚年开始学习东方艺术，在保留了色彩冲击的同时，把画面尽量推向平面。更确切的说；如果说传统西洋绘画是在二维空间上制造三维空间的幻觉的话，那么现代艺术家则试图把这种幻觉消除掉，把它还原到二维空间上去。现代艺术家认为古典艺术制造的是三维假象，而真实的绘画是二维的东西，到底谁更“真实”呢？

关于“真实“问题的讨论从此开始，是毕加索 (Picasso) 回答了这个问题——现代艺术相对更接近真实。其科学依据就是爱因斯坦提出的相对论。古典艺术家没有时间观念，时间概念在视觉领域的引入，破坏了整个传统艺术哲学的体系。毕加索认为看一个事物只有全方位地观察，才能达到绝对的真实，绘画理念的变化决定了对绘画本质的讨论。现代艺术家给我们一个“真实”的启示。而建筑是什么呢？建筑的“真实”不是画个立面图、透视图，而是深入到剖面当中去，是要彻底地反复地思考房子的那个六面体，甚至加上内部空间，则共计 12 面体。毕加索的立体派就与建筑的关系十分地密切了起来。马蒂斯的画很美但是被否定了。毕加索认为一幅画应该是解析的结果，把所有的几何关系平面化地摆上去，把一个物象用很规律的手段切片。立体派相当重大的贡献在于用时间与运动的立场去观察事物，然后把观察到的结果，用相当好的色彩关系，相当好的艺术技巧，相当好的艺术质感反映到平面上来。 因之而形成了西方现代艺术的划时代流派，也是现代建筑的艺术根源之一：立体派。不久，柯布西耶 (Le Corbusier) 就出道了，他敏感地联系现代艺术与现代建筑并与他的朋友共同创建了纯净派。

立体派的创始人不止毕加索一个，还有一个叫勃拉克 (Braque) 的人。毕加索的具象能力相当强，但是他却只画与众不同的画，宁可没人要，自己也要标新立异。可是作为艺术和生活之间的对话，艺术和真实也未必没有别的渠道。 席勒就曾将解剖背得烂熟，他的画就重视解剖，将人体瘦骨嶙峋地画出来。今天看来，当时大艺术家也真是不好当，都是在找自己以为“真实”的表达。

讨论“真实”是因为你醒着我也醒着，你与我都面对面地讨论着有关现实大话题。然而，可能还有些“真实”我们是看不到的，现代艺术家蒙克就画出自己的梦来，画出自己的心理感受来，画出自己的暗示来，画出自己的恐怖来。古典艺术家不愿意画这些，他们雕大卫、维纳斯、画圣母玛利亚、神、上帝、圣经故事等等重大题材。现代艺术家则不去描写古典艺术中的情节，他认为一切都无所谓，结果并不重要，只在这个探索过程中大家去感受艺术哲理。

在 19 世纪那个年代，大家只承认古典艺术，只要是古典的就要表现重大事件：耶稣降生，摩西走出非洲这类。而到了 19 世纪末 20 世纪初，多种艺术流派并存，你搞你的，我搞我的，大家也搞不到一起去，也无所谓。可是在这以前，是只允许学院派玩，不允许新的艺术思维进入艺术殿堂。

还有一种现代观点认为：那些现象表现的都是暂时的，没有数学关系，不够永恒，本质，当然也就经不起推敲了。将比例提炼出来，并且用三原色来平衡，这才是艺术的本质。这就是荷兰的蒙德里安 (Mondrian) 的教条。他对现代建筑的影响极大，是现代建筑艺术的始祖之一。其实，他的画功极好，但是又不甘守旧，因之而不断求索，最终形成了自己独特的画风。他研究的结果是数的关系，世界万物之间的关系都是纵横交错的矛盾。他的看法也不是空穴来风，他是个非常有教养的知识分子，也是非常唯美的、思考型的画家，他填补了现代艺术的一个空白，那就是唯美的数学关系跟他的理性思维。

在毕加索之前，还有一个人物叫塞尚 (Cezanne) ，他后来成为了现代艺术家和评论家心目中的一个偶像，他的画面的结构特别清晰，被视为是立体派产生的前身，引发了立体派的思考，他的画面和物象结构十分清晰，在艺术上的贡献跟马蒂斯并驾齐驱。

意大利人也不堪寂寞，以速度和运动为主题创造了未来派，找到了意大利大现代艺术出路，杜桑（ Marcel Duchamb ）的那张生硬表现运动的《下楼梯的裸女》 (Nude Descending The Staircase) 也参合到了早期的未来派中来。 可是，更令人信服的是圣伊利亚（ Antonio Sant'Elia ）对于未来城市的动态思考，他的大量城市设计构想草图今天看来也是十分打动人心的。

契里柯 (Chirico) 也是个有影响大角色。他没有一张画的透视是“正确”的，错误意味着错觉，错觉意味着另类的真实，这种真实意味着梦境，他专门画恐惧、寂寞的梦一般的意境。看起来似乎与现代建筑毫无联系的他，我却在罗西 (Aldo Rossi) 的建筑里看到了他的影子。罗西大的画风与契里柯十分相像，他是否被契里柯的艺术倾向所影响我不敢肯定，但是，不要以为罗西是在搞什么新古典，他在追求一种自己对建筑的感受这一点是毫无疑问的。

就现代艺术深刻的影响建筑师的艺术思维而言，最为典型的还要算柯布西耶。这是个有趣的话题，下一讲我们继续讨论。

二、一个有关“真实”的话题

对“真实”的理解是人类艺术思想变革的动力，是基本的驱动力。由于对“真实”的理解不同，艺术观念就不一样。

透视效果是近大远小。但是，由于视点固定、视角不同、不能面面观、没有时间概念，它并不真实。这不仅仅是个艺术问题，而是个看与被看的，有关“真实”的基本问题。从理论上绘画只是用二度空间来制造三维的视觉假象，谈不到所谓真实，这只是对客体的看法表达方法之一。中国画讲求散点透视：平远、高远、深远，其实跟立体派非常接近，由于这个原则决定了观察物象有不同的角度、高度，然后把这些感受到的东西组合在一起。

现代艺术通篇讲的就是怎么“看”的问题，引发我们怎样对待所谓“真实”，毕加索与勃拉克有自己的真实，即立体派的真实；达利也有自己心中的真实：一种怪异的、荒诞的、商业的、出风头的“真实”。杜桑的《下楼梯的裸女》预示着意大利未来派的崛起，也有其动态的真实。未来派的建筑画提出了动态的城市，伊利亚用建筑画来参与现代设计与艺术运动，表达他的哲学思想，然后把未来派推向高潮。这对于现代大都市的建设：纽约、上海等国际大都会都有着重大的启示，我们赞美他的想象力以及他对后代人巨大的影响力。

中国人建筑师的缺陷在于：现代建筑现代艺术都没学好，就一步跳到后现代，跳到结构主义，甚至解构主义；从地方化到建筑的政治化、从干打垒跳到了大跨度钢结构，设计思想不乱才怪！其实，在 100 年前，在现代建筑发轫的那一刻，也就是 1910-1923 年间，实用主义与理性思维已经成为了当时的西方现代艺术、现代设计、现代经济与文化活动的核心内容之一。

有几个乐于探索的艺术家这里要提一提：

克里木特：奥地利表现主义画家 . 维也纳分离派的创导者 . 奥地利象征主义和新艺术主义代表人物。他的画面具有强烈的装饰色彩，他将人体大幅度变形，色彩与造型装饰意味极为浓厚，几乎矫揉造作，他讲求的真实是一种画面上的真实，画就是画，与花布相差无几，画是追求眼睛刺激的，是吸引你的目光的、赏心悦目的，这就是他对真实的一种理解。

罗素：在宗教主题上找变体，他回避现实，内心世界却很丰富。这是一种童话般的状态。他老想把自己还原成一个幼稚儿童，用森林、植物、白云、蓝天来表达自己的内心世界，把自己变成一个孩子来看待这个世界，也可以说有相当的真实意味。把自己还原成小尺度的东西，画出了奇妙的画面，追求一种童话的味道，但是他的画很动人，特别有仙气。

康定斯基：俄国人生活在冰天雪地的世界里，他们虽然富有征服欲，但是也很有童心。这是个色彩缤纷，非常有想象力的民族，希望奔放的生活，希望鲜艳的色彩，他们对光的感受敏锐，而光影迷幻带来的却是对色彩的迷恋。某种意义上讲，康定斯基代表了北欧人的艺术思维，也代表了后来的包豪斯学派。他的确把颜色玩到极至。他不想告诉你画上画的是什么，只想告诉你他的色彩感觉与理解。他还原绘画艺术到他的本体 : 色彩本身。而与之齐名的蒙特里安比他更加理性，他将世界的真实还原到了形、比例和三原色。

陶埃斯堡：荷兰人，严重地影响了包豪斯后面基础课的训练，严重影响了现代建筑与室内设计的基本思想。作品的主要特点是将蒙特里安的方格子旋转 45 度，所以他以为他的画更富有动感。他的画与其说是画出来的不如说是设计出来的，他给了你一个人为的真实，他以为自己抓到了造型艺术的本质。

李茨斯基：笃信马克思主义，把共产主义理想与祖国放在心中，他希望用新材料与新技术，用钢和玻璃以及新的结构技术，用抽象艺术带动社会主义新艺术的发展，以打倒资产阶级意识形态，占领艺术殿堂。尽管，屡遭迫害，但是，致死没有离开苏联。他是苏联难得的抽象艺术家之一，他在想象中得到了现代艺术运动的真谛，在现实生活中，在新材料新技术中找到了现代艺术的真实、和谐与优美。

保罗·克利：第一个提出了点、线、面艺术理论：点的运动成了线，线的运动成了面，面的运动成了体。这个革命性的抽象艺术创作理论奠定了现代艺术、现代设计特别是建筑设计的造型原则。他用非常幽默、诙谐的点、线、面关系完成自己的艺术作品。克利的艺术基础教程写得非常漂亮，教学也极成功，本人的音乐修养很高，看他的画是一种轻松、愉悦，而且真实。

柯布西耶和他的同道莱耶一起搞了纯净主义，纯粹派，那是柯布西耶进入现代艺术的敲门砖，他们提出了机械美，这个与机器生产关联的与现实生活不可分割的，也很实在的技术美学主张。

其实，从总体上讲，对于真实的理解不同，因之也花样多多。有个叫库宁的人竟画出了带色情的表现艺术作 ; 还有的人，画出了一些病态的画。波洛克的所谓行动艺术（ Action art ）就是在画布上即兴涂抹，他算是行动艺术的创始者。他的作为也值得我们研究。他很狂，在画布上撒尿，像个流氓；他以为这都是上帝让他干的。从真实意义上讲，它的搞法反映了一种生存哲学上的迷茫。这也很真实，而我认为他在纹理、肌理上达到了美术创作的本质，并且用随机的办法把它做到极至，这样来得更自然、更有冲击力。

拎出上述几个人，来看看二维画面制造者心目中的真实世界，我们不得不受到一定的启发。我本人更加意识到：对于艺术真实的理解多么重要，而这些现代艺术中反映出来的对真实的理解又多么不同！

事实上，大多数人都生活在一个自己以为真实的世界里，以为自己或者渺小或者“伟大”，因此，好多人忽而膨胀忽而自怜，在这个商品经济社会，找不到作为建筑师、作为设计师应该有的现实着眼点。要知道，在这个什么都数字化、影视化的信息社会，光电反应几乎取代了许多人心目中的真实，反复的撒谎，反复的播放，反复的克隆，弄得如今，人们的时空概念倒转，飘飘然于言语之间、影像之间、炒作之间，完全忘却了一百年来的设计与艺术发展的历程。在一个抄袭成风的所谓真实世界里，忘却了手能摸到的、眼能看到的，天天能体会到的中国的实际情况。拿 GDP 不到 1000 美元的，有些地方连 500 美元都不到的本土资源，来开建筑玩笑，去创什么建筑意，去搞什么高峰论坛，越矮越充大个。同学们，你们说这要命不要命，我建议大家冷静下来，跟养活你们，供你们上学的爹妈好好谈谈，谈谈房子、谈谈家具，谈谈造房子的材料，谈谈一些你们搞不清楚，与所谓真实观有关的问题，那样，你们就可能会心里踏实点了，也会觉得跟风与抄画报、自吹自擂，天天讨论大学排名，试图用嘴巴讲出个出人头地，是多么要不得；如果得不到自己心目中的真实，被别人的所谓真实牵着鼻子走，作为设计师来说是多么的可悲。有钱的人说的是有钱人的“真实”，有权的人说的是有权的人的“真实”，吹牛的人吹的是自己的“真实”，我可不信这一套。我们这些干活的、画图的人，应该有我们自己心目中的“真实”。希望大家去经验，去体会，去想象，属于你自己的真实：这是属于我们的最可宝贵的东西了。

三、中国画与建筑

中国的建筑教育缺两块，一块是西方现代艺术教育；另一块就是中国传统艺术修养。杨廷宝、童这一代老先生从美国留学以后，带回了当时美国的建筑教学体系。当时的美国人把巴黎艺术学院的一套基本功体系从欧洲搬到了美国，在美国生根以后，又通过我国的第一代建筑师引进到中国。那个以素描和水彩来训练准建筑师造型艺术能力和审美眼光的形式美体系基本上是文艺复兴后期所发展起来的东西。

民国时期的大学，特别是当时的中央大学建筑系，将这个外来建筑教育体系在建筑界扎下了根。没想到，苏联专家带到新中国来的所谓社会主义建筑教育体系跟国民党时期的那个学院派的教育体系大同小异。因为，斯大林把构成派扼杀之后，在当时的苏联，留下来的只是折衷主义、象征主义一类东西。

19 世纪末艺术的主要特点是折衷主义的。这个折衷主义艺术观是面面俱到的东西，既可以满足殖民者的建设需求，又可以适应资本主义上升时期那种浮华的商业要求。难怪它可以从巴黎传到美国，同样的也可以通过斯大林的手在俄国复活，甚至走进上海与东京，还有那个庞大的白人殖民领地澳大利亚。可见，折衷主义在全世界取得了最终的胜利。甚至希特勒、墨索里尼都是在借助折衷主义的手法奠定了他们的专制性的建筑文化。这种建筑文化必然影响到建筑教育，形成了掌握话语权的统治阶层的建筑语汇。当时的包豪斯被看成是那个时期的异教徒。

近现代的中国社会曾几度是国力衰弱，教育很难满足这个贫穷大国的基本需求。一直以来，我们的建筑教育要么崇洋媚外，要么厚今薄古，一部苏州园林还是文化革命之后才在中国出版，三、四十年代的建筑史学家，历经千辛万苦也只能是用草图记录一下诸如五台山一类知名中国建筑的型制。在大学建筑教育里，从来不把中国画作为我们建筑艺术教育的基础。中国画是在世界艺术殿堂的重要构成部分，但是，艺术殿堂的这个门始终没有向建筑系的学生打开。在建筑系里，永远是西洋画的教学起主导作用。不成体系的中国传统艺术理论只是园林设计课的只言片语，不可能起任何主导性作用。这里，所谓的中国传统艺术体系是以中国画体系为基础的，它是一个完整的艺术理论体系，也是个艺术哲学体系。

在中国，唐代已有青绿山水，国画颜料有的来自于植物，有的来自于矿物质，所谓铜绿、石青、花青这些名称就表达了其原材料的特性。青绿山水，用了很多不透明的颜料着色，甚至于粝粉勾金，在其间镶嵌矿物颜料，整幅画就像一幅马赛克，富丽堂皇。李成就是这个时期青绿山水画的代表人物，到了宋代，皇帝宋徽宗就是个画痴，他的工笔花鸟构图极好，是中国画里的极品之一。

我们今天的学生要先认识中国画，首先要学会如何欣赏，之后再看它与我们建筑修养之间有什么联系。中国画不是用刀刻出来的，而是用毛笔一点点勾勒出来的，是用一种软的材料，靠笔、墨的关系显现出来的。明代的董其昌（ 1555-1636 年），字玄宰，号思白，著名画家、理论家。他在著作《容台别集》卷四《画旨》中，将中国画分成南派和北派，他本人崇尚南派。“南北宗论”在中国画史上造成了很大的争议，对后世影响非常大，直至今日，理论界都无法摆脱他的影响。他认为剑拔弩张、显山露水的北派中国画与文人画无缘，具象，而不写意；追求画面的效果，不太追求笔墨的变化之间的意境，这种看法确实推动了中国画向更高级的方向发展。其中，黄公望、王蒙、倪瓒等人的贡献是非凡的。

唐末，画风已经开始转变方向，唐代的画都是画在绢上的，大都是用画匠的制作立场来描摹风景对象，真正大量用纸来绘画是在元代，是蒙古人打进中国之后。绢与纸作画的区别是个关键，开始大量用纸来绘画之后，产生了真正意义上的文人画。宋代之后，我们所看到的山水画的演变，都是从元以后才体系化的。这里有几个人是非常重要的，赵孟，中国四大写家之一，他是个投降派，有人甚至认为学赵孟字的人都是软骨头，但他的字画确实是好，文人味十足。还有一个倪瓒，他题画时用云林二字为最多，常称倪云林，是元代四大画家中作品存世最多的一个。与其来往的，多是和尚、道士、隐者之流。专门画萧瑟风景，后期的画绝少着色，看他的画让人觉得孤寂、伤感，说得好听一点，超凡脱俗：穿着蓑衣，带着斗笠，江边垂钓，一个破亭子，几棵没有叶子的树，一两个平缓的山丘 …… 就是从那个时候起，中国画的笔墨技术开始升华，逐渐达到真正的文人画艺术的高峰。文人画创作的颠峰是在元代，蒙古人占领了高度文明的杭州，在这个异族统治的时代，汉族知识分子情绪低落、压抑，而绘画艺术却达到了辉煌的境界。倪瓒在他的《书画竹》中写道“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？” 这句话道出了元代中国文人画和唐宋作风的区别，是中国画史上的一大转折。画画不只是去画画，而是写写自己胸中的“气”，这个“气”不是生气的气，他用“气”字概括了自己的艺术观念。

中国艺术家的修养一千年前已经达到了相当的高度。然而，一直以来，中国画家以画中题记、题跋来说明自己的艺术观点，因此，没有画论只有话语录，从董其昌开始才有了系统的画论。中国画中的文人画不是画出来，是“写”出来的，是“胸中气”的写照。所以，当我站在国粹派的角度上来看艺术问题时，就热血沸腾，非常自豪。中国人是把画跟人的学养、哲学、道德联系在一起看的。就我个人来讲，如果说我前几十年是靠学习西方现代艺术史、建筑史来丰富自己，那么，现在，直到今天还能站在讲台稍有那么一点小小的自信心，是因为我是被中国文化养大的，特别是来自于中国文人画的艺术思想。

北派山水，对象是非常崇山峻岭，南派山水面对的是小小的丘陵，一点点岩石，几棵落叶的树木，它没有雪松，更没有修剪的欧洲花园，而是小桥流水、枯枝落叶、茅瑟人家，有的是诗情画意：我们仿佛坐着小筏子在山水之间行走。在那一霎那，你还想的起来荣华富贵？那一霎那，你还想的起来痛苦？还有肮脏的念头吗？如果你心中充满了感激和诗意，又有很好的文化修养，此时此刻的时间流逝、空间变换会令人畅神，具体的审美对象已不再重要，重要的是心得。一旦有了心得，作为创作者是何其了得！中国人讲究的就是“意境”，这个让人百思不得其解词，太动听了，太高妙了，就是无法解释清楚、只能去感受。追求中国画的意境，只是面对物象去描摹就没有什么意思了。从这一点上中国画与西方的传统写实主义是格格不入的。画中国画可以描绘生活，但是，务必在似与不似之间，比例和透视应有，但是，并不是绝对的衡量标准，只要“写”到就行，只要能表达就是，画无定法。很多人很不错，但是他们不是艺术家，只是个匠人。有些人，能画而不能写，题记太差，字写得不入流，作为一个中国艺术家对中国字都没有感悟，对书法没有亲情，不会鉴赏，这恐怕是他们一生的缺陷，势必终身处于一种凄凉的知识状态。

那些从事文化产业、建筑设计、艺术创作、人文科学的人，如果字写得太不像样，八成文章也不会好到那里去。郭沫若提笔就有，鲁迅的蝇头小楷透着一股深邃文人气。只要是在中国提得起名字的文人，大多数一笔字都过得去。最典型的是毛泽东。他的感悟力、谋篇不凡，书写行云流水，让人佩服。还有朱德、周恩来，字都写得极好。从字上我们能看出现在知识分子的质量，如果中国文人是一代不如一代，并且对汉字都没有鉴赏力，那就太不应该了。

八大山人，我一生中崇拜的偶像之一。他是明代的遗老遗少，隐居在江西，以出家人的面目出现。他的画是典型的文人画。我临过很久他的画。他画中的许多树干一看就是逆笔摸上去的。他的笔端感觉极好，简约而构图平稳；他的画往往是一幅枯山水的景象，是“写”出来的不是描摹出来的。可见，西洋画是从外到内画，中国画是从内到外画，这是很重要的艺术“通道”问题。一个是从外向内迎，一个是从内向外发，这是中国画和西洋画很重要的区别之一。而中国画高明处就在这里，也是文人画难学、难画的基本原因。还有一些说不清楚的东西，比方说金石，这种东西的艺术含量是相当高的，其间趣味无穷。还有一些来自民间的书法艺术，如汉简。以书法为基础的中国文人画只属于中国，而这个成就就是中国的国粹。

渐江和尚，有人称其画为“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”。他的画结构严谨，没有废笔。这个人绝对是个清心寡欲、品德高尚，“四僧”中有他一个。他醉心于倪云林，“岁岁焚香供作师”，也算是从“元四家”中走出来的。

董其昌的山水画乃以柔润的笔调写出温雅的气氛，呈现出一种极端静穆、文儒的精神状态。这种精神状态正是儒、道、禅所追求的精神状态。他的山水画的主要成就就是把中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到最高峰。他的画不要看只是简简单单几笔，都是在一套理论框架中绘画，他的树法、山、石法、构图法都严格按照他写的理论在进行，跟“元四家”有密切联系，他是一个值得崇敬的集理论与实践为一体的伟大的艺术家和理论家。当然，我们礼拜中国文人画的时候，也不能忽视民间艺术，还有宋代的市井画——清明上河图为代表的艺术倾向。中国的工笔画，一些现实主意作品也十分精美。但是中国画过渡到文人画以后基本上越过了这种创作手法。我们只能以发展和学习过程来理解这一现象。到了清代，又是一个少数民族当政的时期，文人画，又有了长足的进步，如扬州八怪，他们的字与画都与众不同，功力深厚，可谓百花齐放了。

从清末民国，直到中华人民共和国这个历史阶段，出现了一个集大成的人物，黄宾虹：一个平凡却是伟大的，也是潘天寿、徐悲鸿等连边都挨不上的，永远无法超越的伟大的绘画艺术家。我给你们看过波罗克的行动艺术，在美国能卖很多钱。黄宾虹晚年得了白内障，眼睛看不清楚，只是能靠感觉画。但是，他还在画，画出来的东西仍然是复杂的，深刻的。他超越了普通的绘画，他在画的规律中找的生存。很多人肯定看不懂他的东西，但是，请记住这位先生。 黄 先生确实达到了绘画艺术的最高境界，为国人挣了脸。改革开放以后，多少当代艺术家和弄潮儿拜倒在他的脚下。黄宾虹艺术以中国画理为基础，独创一格。他的画乱中求齐，黑里透明，纯粹而浑厚，不但写了胸中“逸气”，而且表达了一种对于艺术观察和审美立场的理解，整个处在一种非常高级的状态。黄宾虹的国画为媒体，是用老辣画笔写出了自己的理解。一张张激动人心的画面给人以精神，这里没有西洋与中国画的区别，只是“道”在其中。

有了一定的修养以后，便会去追求什么，沉湎于什么，也敢于去无视一些东西，这很重要，“道”在其中。今天讲的是一点儿我以为的中国艺术修养，似乎没有提到建筑设计。然而，有心人想一想就有数了：创作者要有一种畅神的状态，而不能只是处在一种被动的“出图”状态。我想中国建筑师的痛苦就在于精神之压抑或者干脆走了神。我们好几代设计师都只能在现实生活的炼狱里“练”，早早地与琴棋书画再见了。如果 30 年前我这代人还是遗少的话，那么今天我们是遗老了。我对那种不重视素质教育，不重视中国文化修养的作风深恶痛绝。那些无聊的，大学的经济头头脑脑们实在是在害人害己。我以为，那种离开了自己祖国的语言，离开了用这种语言表达的艺术观念，以及用这种语言建立起来的建筑思想体系，这样的人是没有精神的，是可悲的，无非只是几个“知名”的经济动物罢了。我希望这节课后，同学们把它落实到个人修养中去，从现在开始来实现自己成功的一生，不要再处在一种蒙昧的状态，捧着一个大文库，站在中国艺术殿堂的大门边，心里却一片空虚。人生苦短，学不尽，记不尽，实践不完。要力图在逆境中能够愉快地生存，而不要学那些职业混混。

四、建筑与雕塑

雕塑是什么，如今是说不清楚了，而且似乎是人都会做。

传统意义上的雕塑是个中看不中用的东西，有纪念性、宗教含义或者有装饰意味。它或是陵墓的构成部件，或是神庙之祭祀核心，或是雕梁画栋之饰件，也可能是文人雅士架上之玩物……。传统的雕塑材料大都为土石或者木头，在我国古代，陶砖也是很常用的雕刻材料之一。到了现代，水泥、复合材料、钢与玻璃，甚至纸张也可能是做雕塑的常见材料，有时，光电效应也用来烘托气氛。现代雕塑，因之而概念模糊了起来。

但是，相对于绘画而言，雕塑的发展局限性仍然要大一点，为人们所承认的变革并不太多，相对讲，花样还是少一些。至多有人借助机械原理或是利用空气动力学的常识让物件动摇起来，以为是“动雕”了。最值得关注的是抽象雕塑的兴起。自从有了抽象雕塑，雕塑在比例与尺度上的局限性有了极大的突破，它与周边的环境较为自由地结合了起来，甚至有的人搞起了所谓的大地艺术，试图将雕塑或现代的所谓“装置”与自然结合起来，在造型、喻意、功能等方面有了很大的发展，以至产生了当代的城市雕塑。大地艺术还成立委员会之类以研究控制这类东西的营造。

商业的发展，城市的恶性膨胀为现代雕塑制作提供了相当的可能性，加上房地产商人也开始在文化上找卖点，一时间到处是雕塑，有的人还搞起了雕塑公园之类，雕塑这个话题看来是非得讨论不可了。

建筑与雕塑历来关系密切，在环境中两者都是“硬件”，前者注重实用功能，后者讲求精神效应，就整体环境来讲，它们相互依存，缺了谁都不太自在。中国人特别关注这一点，历来中国有“石癖”者都是这种关注的代表人物。玩石以至拜石，表面上看是对自然之物的钟爱，但是，一旦将云石镶到墙甚至家具上，将异石置于架上 ，将湖石和黄石安放到园林和房前屋后，其性质就变了，石头变成了空间元素，有了十分明确的雕塑含义，这种做法很是高级，因为雕塑家是做不到这一点的。

纵横中外建筑史，建筑与雕塑的关系大体有三种：一为点缀，二为空间媒介，三为建筑构件本身。然而建筑与雕塑两者都是整体环境的组成部件，该显则显，该隐则隐，不能无主次之分，不能不讲究对话关系，只是在戏里扮演的不同角色而已。

雕塑作为点缀物是最为常见的。作为神庙中的供奉对象、广场上的纪念柱与雕像、城市的标志物，无论是抽象或是具象，它都享有控制性地位。这类作品并不好做，点缀物本身要有其特定构思，特定视觉魅力，而更为难办的是它的尺度与材质的把握。许多文化遗产都是在处理尺度问题上的范例，从罗马到北京，从伦敦到纽约，杰作比比皆是。特别要提一下的是杭州的保叔塔，其定位、尺度、材质与环境的关系可谓精妙到极致！可惜后人都不懂，不讲道理，竟然在同一城市多次地胡作非为，令人发指。

雕塑的自我表现能力有时也并非那么重要，就像园林中的石头那样，本身必须有一定的观赏价值，但是这种价值有赖于整个园子的气氛，也离不开苔藓花木、亭台楼阁，更有赖于观景路线与视角的刻意规定。

在许多的现代环境中，诸如学校、办公空间、社区、行政广场以及休闲空间中都需要装饰精心设计过的小雕塑、构筑物。我们如何定位这些作品呢？就其空间地位与性质而言称之为空间“媒介”是再合适不过的了。这一定位，给了雕塑在现代环境中新的生存地位，这也是一件很值得研究的设计与艺术课题。

雕塑作品在环境中存活的最永久的方式是它将自己与建筑合二为一。谁又能否定法老的金字塔、中国的帝王陵寝，以至柯布的朗香教堂是雕塑艺术品呢？谁又能否认赖特的大小房子、室内空间、伍重的悉尼歌剧院、盖里的大堆东倒西歪的场馆以及目前出现在中国的众多机场与公共建筑不是雕塑意味浓重呢？更为普遍的则是那些壁雕、墙饰之类雕塑，此间，雕塑就是建筑，而建筑也成了雕塑。这理所当然成为一种绝妙的结合。

如此这般的讨论建筑与雕塑的关系不是想给学建筑的人一点“补给”，这里所强调的不是所谓的艺术问题，而是建筑思维过程中有关艺术品的整体环境意识问题。我从来就不相信唯艺术的建筑理念，我也不相信有谁能让雕塑来取代建筑思考。优化环境表达思念、纪念一类需求历来就有，但是建造是个耗资巨大、人命关天的生产活动，摆正建筑与雕塑的关系大为必要，研究在雕塑过程中的营造技术更必不可少。另外还有个施工周期、工程经济问题也不可回避。