中国戏曲剧种: 京剧



中国戏曲剧种: 京剧



中国戏曲剧种: 京剧

    京剧是流行全国、影响最大、最具有代表性的中国戏曲剧种。它形成于北京,流布于全国。历史上曾经有皮黄、二黄、京调、京戏、平剧、国剧、旧剧等多种称谓。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》,随后传到北京,渐及全国各地。1919年起,梅兰芳等出访日、美、欧洲,使京剧产生了巨大的国际影响,一度称京剧为国剧,梅兰芳等在北京成立的京剧艺术研究机构叫“国剧学会”,并出版《国剧画报》。1928年,国民政府定都南京,改北京为北平,随之京剧也改称“平剧”,1942年延安成立的京剧院,当时叫“延安平剧院”。30年代,随着话剧等新剧种的兴起,又有人称京剧为“旧剧”。1949年新中国成立,定都北京,京剧之名才正式确定下来。

历史沿革

    京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了罗罗腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出,随后,不少徽班陆续进京。著名的为“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”等,合称“四大徽班”。徽班成长发展的过程,也就是它向京剧嬗变的过程。这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善。

    道光末年;西皮戏大量涌现,徽班中皮黄并奏习以为常,据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载,三庆班程长庚,四喜班张二奎、春台班余三胜等常演的剧目,有《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》等,与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同,徽班向京剧的嬗变到此已基本完成(虽然当时还不称京剧)。另一种说法,认为谭鑫培成名后(19世纪末、20世纪初)京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演,到唱念的字音、声韵,才具备了严格的规范;而在此以前,即程长庚时代,仍属徽调范畴。

    1860年到1949年,京剧大体经历了三个发展阶段。1860年到1917年左右,是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面,从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目,经过演出实践不断加工、锤炼,更见精练。音乐方面,板式、曲调有所增益,字音、声韵更加定型,使京剧唱腔委婉、动听,更具特色。舞台表演艺术方面,也较为细腻、精致,色彩浓郁。京剧史上老生前三杰程长庚、余三胜、张二奎还带有京剧前身徽、汉的地方色彩,传到老生后三杰谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬时,原来那种地方色彩已逐渐融会升华,成为京剧自身的艺术特色。光绪九年(1883)起,大批京剧著名演员陆续被征为“内廷供奉”,领取一定银米,平时在戏园演出,不定期地应召进宫当差,从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱,既为演出提供了优厚的物质条件,又在艺术上有严格的要求,因此留下了一批比较完整的剧目,并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时,宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。

    从1917年到1937年,是京剧艺术的高峰期。剧目方面,传统戏不断加工、翻新,同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了,表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧,出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面,流派艺术大大发展。早先,京剧舞台上以老生为主,老生流派比较明显。到这一时期,梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新,积极排演新戏,舞台上出现了“四大名旦”争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩,而且带动其他行当,争奇斗绝,流派纷呈。如老生行余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海,周信芳(麒麟童)以《萧何月下追韩信》等新剧目,独树一帜,影响广及江南各地,世称“麒派”。武生行,杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等,也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外,花脸、小生、老旦、丑等,也都人才辈出,京剧舞台达到艺术高峰。

    从1937年到1949年,是战乱中京剧队伍分化和重新组合的时期。“八一三”以后,不少京剧演员,积极投身救亡运动。抗战转入持久战后,解放区、国统区、敌占区,分别出现了不同的情况。在陕甘宁边区和其他各个革命抗日根据地,八年间,编演了大量新历史剧和现代戏。在国统区,抗战开始不久,就组成了包括各戏曲剧种的抗敌宣传队,巡回于各个战区,演出激励民族精神的剧目。在敌占区,梅兰芳“蓄须明志”,采用罢演的方式和敌人周旋;另外,程砚秋隐居于农村,谢绝舞台。周信芳在艰险的环境中,编演了《徽钦二帝》等剧目,与敌伪进行斗争。

    建国后,京剧艺术得到新生。整理了大批传统剧目,编演了许多新历史剧和现代戏,为社会主义革命和建设作出了贡献。特别是中共十一届三中全会以后,经过拨乱反正,京剧艺术又得到了复苏,走上了新的发展道路。

    早在同治六年(1867),京剧就传到上海。嗣后,众多的北京演员陆续南下,知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼等,从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。在这之前,约在咸丰初年,上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后,也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。这对南方京剧特点的形成,起了重要作用。从光绪五年(1879)起,谭鑫培六次到沪,后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出,促进了北派、南派京剧交流,加速了京剧艺术发展。

    京剧在进入上海之前,即咸丰十年(1860)之后,随商旅往来及戏班的流动演出,很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年,余三胜即在天津活动(他和他父亲死后都葬在天津);丑角演员刘赶三先在天津活动,后来才到北京“下海”。老生演员孙菊仙也曾经是天津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地,山东帮商人又是北京经济活动的重要力量,因而山东很早就有京剧演出。京剧的流布较早的地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初,南至福建、东至浙江,北至黑龙江,西至云南,都有京剧活动。抗日战争期间,京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。1919年,梅兰芳率剧团赴日本演出,京剧艺术首次向海外传播;1924年,他再度率剧团到日本演出,1930年,梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出,取得很大成功。1934年,他应邀去欧洲访问,受到欧洲戏剧界的重视。此后,世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

艺术特点

    在表演艺术方面,京剧继承、发扬了中国戏曲载歌载舞的传统,以唱、念、做、打作为艺术手段,经多年舞台实践,逐渐形成了一套完整的体系。京剧的唱念做打,具有严格的程式性,不同的脚色行当有不同的规范和路数。脚色之间密切配合,演员与乐队之间相互默契,才能做到场面紧张而有条不紊,战斗激烈却具有美感。唱念做打还具有难度很高的技术性,高水平的演员大多能运用娴熟、精确的技巧为塑造人物服务。京剧传统的道具、服装、化装,以及舞台装置(布景),往往具有象征性、装饰性,并有助于歌舞表演。舞台上一般规制是:台后挂彩绣底幕做为背景,名叫“守旧”。台上一桌二椅,从而扩大了表演区,给演员以充分发挥艺术的用武之地;同时,少用实物,更便于观众驰骋想像。舞台上的环境,主要靠演员唱、念、表演来交代。通过演唱,把观众的想象力调动起来。演员的形体动作,还可使台上环境不断变换。有些布景装置,只是暗加点染而其意自明,比如山石片、布城等等,都属此类。演员所持道具,既表明剧中人的生活状态,又帮助演员歌舞表演。比如,马鞭在手表明骑在马上或手牵马匹。手执船桨表示水上行舟。马鞭、船桨都能帮助演员做出优美身段。各种刀枪把子拿在演员手里,既可有助于表现炽烈的战斗气氛,又可显示演员卓绝的武功技艺,使观众得到艺术享受。各种道具都以生活中实物原型为基础而加以装饰、夸张和美化,显示出装饰美,并帮助演员动作的舞蹈化。

    京剧传统剧目的服装,基本上都以明代衣冠为归依。主要有以下几类:蟒,帝王及高级官员的穿着,以不同颜色标志品级高低,黄色最尊,皇帝专用,以下依次为绛、白、红、蓝、黑。官衣,中、下级官员的穿着,也按等级分为不同颜色,红色高,黑色低。帔,官员平时的穿着,有时依年龄分,老者绛色,少年红色粉色。褶子,日常便服,有素色、花色。年长者用青、蓝,年少者用红、粉,书生用素蓝,贫士用素黑,落魄者用黑褶子,上缀杂色绸块(又称“富贵衣”)。铠靠,武将的铠甲。胸前置护心镜,腹部及两肩绣虎头,背插四旗,以显示大将威武庄严。这些服饰,男女大致相同,女装尺寸略小。此外,女性专用者有宫衣、云肩、裙、旗装等。

    化装方面,最有特点的是净角画脸谱。即用浓墨彩来勾画面部的眉毛、眼窝、鼻窝、嘴角、脸纹,形成五颜六色的各种图案。“公忠者雕以正貌,奸邪者赋以丑型”,这是中国美学评价的传统,脸谱是这种传统美学原则的体观。大体说来,红脸表示赤胆忠心,气性耿直;紫脸表示有血性而较沉稳;蓝脸表示凶猛剽悍,性情暴烈;黄险表示胸有城府,工于心计;黑脸表示勇武鲁莽或铁面无私;白脸则表示虚伪奸诈,阴险狠毒。在杰出演员身上,脸谱也是帮助他塑造各种有血有肉的生动形象的重要手段。脸谱也有不同流派,这与整个流派的艺术风格是协调、统一的。京剧脸谱较著名的流派有钱(金福)派、郝(寿臣)派、侯(喜瑞)派、刘(奎官)派等。

    京剧舞台美术工作中还有一项叫做检场。作用是在台上为演员传送小道具、搬动桌椅;帮助演员在台上增减、改换衣服;当剧中需要演员做危险动作时,起安全保护作用;检场还撒火彩,即用松香末撒出各种各样火彩,如“月亮门”、“过桥”、“连珠炮”、“托塔”等,以表现烈焰冲天的场景或神仙幻奇的气氛。建国以来,为保持舞台艺术的完整性,检场活动已采用幕布或灯光予以掩蔽。

    京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐因素。由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成。唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调,长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快扳。另有反西皮,是京剧传统唱腔中出现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔,板式仅二六、散板、摇板。二黄是一种较舒缓、深沉的曲调,适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情的,板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板,以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调起伏更大,旋律性更强,更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调,也叫“二黄平板”,由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种,但曲调灵活,能适应不同句式,可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉,都可使用吹腔,旋律与四平调相近,伴奏用笛子,它原是曲牌体,逐渐演变为板腔体,唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多,基本上是一板一眼,也有少量的一板三眼及流水板。高拨子,亦称“拨子”,是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏,后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越,适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用,仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特殊角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来,仅旦角、小生唱,曲调委婉绮丽,适于表达细腻,柔美的感情,板式只有导板、原板。娃娃调(西皮、二黄都有),主要由生角使用,旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调,为丑角、花旦、专用。

    京剧伴奏分“武场”和“文场”两种,武场使用打击乐器演奏,文场则用管乐和弦乐演奏。武场的打击乐主要乐器是单皮鼓、檀板、大锣、小锣、大铙钹、堂鼓、水镲、撞钟等。鼓师是整个音乐的指挥。掌握并调节全剧节奏、渲染、烘托场上的情调、气氛,有时还描绘环境,如风声、雷声、水声等。京剧打击乐有一定的程式、套子,俗称“锣经”或“锣鼓经”。其中最基本的是:〔冲间〕(“仓七”),〔长锤〕(“仓七台七”),〔闪锤〕(“仓台才台”),〔马腿〕(“仓另七乙台”)。以这四者为基础,经过扩展,紧压,变换节奏等,发展成常用的五、六十种锣鼓点。文场演奏的曲牌,主要来自昆曲,也有少量来自地方戏曲或民间乐曲。来自昆曲的曲牌,有些无唱词,也有些原来有唱词,后来不唱,成了纯器乐演奏。曲牌主要由管乐器(如唢呐、笛子、海笛),演奏,也有些曲牌,原由管乐演奏,在长期发展中,代之以弦乐了。大多数管乐曲牌用于宏大场面,如升帐、点将、行军、演阵、宴饮、迎送等,起烘染环境气氛的作用。有些曲牌则用来配合哑剧式的舞蹈化表演。如《拾玉锣》中孙玉姣的一大段表演(刺绣、喂鸡等)就是在胡琴曲牌〔柳青娘〕、〔海青歌〕、〔东方赞〕的伴奏下完成。有的曲牌可以代表剧中人的叙述性念白。在不少戏中,探子报军情都用〔急三枪〕曲牌一带而过,手法经济,使剧情进展明快、简洁。

    京剧唱腔因字行腔。由于京剧前身徽、汉二调,也由于原籍湖北的谭鑫培的巨大影响。京剧唱、念以“中州韵、湖广音”为规范。讲究字的四声(平声分阴阳而无入声字),尖团。唱词要求按“十三辙”押韵,比较严格。十三辙(韵)是中东、人臣、江洋、发花、梭波、遥条、由求、怀来、乜斜、言前、衣欺、姑苏、灰堆。

角色行当  

    京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身份、职业)外,更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。各个行当都有一套表演程式,在唱念做打的技艺上各具特色。

    京剧最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行。后来末行、外行归入生行,副行归入净行和丑行;杂行,即俗称之“底包零碎”,京剧后台行话又管它叫“捞杂”;学习武行要先从“上下手”入门,再任武戏中的配角;流行(又称文堂行),专任龙套、青袍等角色。

    京剧班社组织旧有“七行七科”之说。七科为音乐科、剧装科、容妆科、盔箱科、剧通科、交通科、经励科;七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。后三行现已不立专行。生行中有老生(分重唱的安工老生、重做的衰派老生、重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生,并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生)、红生、娃娃生(例由童伶担任);旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀马旦、武旦、老旦;净行中有正净(铜锤、黑头,重唱功)、架子花(重工架,并任“奸白脸”戏)、武二花、摔打花、油花(一称毛净);丑行中有文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、茶衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)。各行均有本工(本行)、应工(应当兼演的行当)之说。不少艺术家在实践中为了塑造多种人物,不拘一格,广收博采,从而创造和发展了新的行当。

 

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