中国戏曲剧种:川剧

 



中国戏曲剧种:川剧

 

    川剧是西南地区影响很大的一个剧种,流行于四川、云南、贵州等省。

    川剧也是一个多声腔的剧种,由高腔、昆腔、胡琴腔、弹腔和四川灯戏五种声腔组成。这五部分声腔,在四川独特的地域文化中渐渐融合,从一开始的各自分班演出逐渐发展为合班演出。到了辛亥革命前后,五个声腔的班社纷纷进入成都、重庆等大都市演出,接下来它们逐渐走向了同台演出,并在语音、音乐、表演、舞美各个方面充分磨合,形成了风格统一的川剧。

    川剧流传范围广大,构成声腔众多,形成历史漫长,所以形成了不同的流派,主要有四派:川西派、资阳河派、川北派、川东派。

历史沿革

    关于川剧的形成,有几种说法:本土说认为,四川唐有杂剧、宋有“川杂剧”,而以高腔而论,“一唱众和的徒歌形式”早已有之,并非弋腔所致。另外还有明代说、清乾嘉年间说、雍乾年间说等。

    在川剧实际形成的过程中,外来的昆、高、胡、弹声腔,各有其先后传入和演变的过程,源于本土的灯戏,也吸收了江南塞北的民间小调,才逐渐形成自己的声腔。

    川昆-指川剧的昆腔,由来自江苏的昆曲演变而成。江苏的昆曲(简称苏昆)于明代后期流入四川。入清以后,随着朝廷大量移民和入川官宦、社会名流嗜好昆曲,携带家班成风,昆曲也随之入川。

    昆腔到了四川后,保留了原先的曲调,但为适应四川观众的观赏需要,唱白都改用了四川方言,成为“川昆”,并与高腔、胡琴、弹戏等声腔及川剧锣鼓相结合,以“二下锅”、“三下锅”的组腔形式进行演出,或以“昆头子”(昆腔曲牌与其它声腔的组腔方式)溶入戏中。同时,又习惯地把吹腔溶进昆曲声腔。

    昆曲就是在长期与四川方言、民间音乐、川剧锣鼓的结合中,逐渐演变为具有四川演唱特色的昆曲-川昆。1912年,昆曲戏班“舒颐班”入盟“三庆会”,昆腔成为川剧五种声腔之一。

    高腔-从江西弋阳腔发展而来,清雍正二年(1724),成都有高腔戏班“老庆华班”。到了清代乾隆年间,已经传入四川,时称“清戏”。高腔是一种一唱众和的徒歌式声腔,不托管弦,吟唱口语化,而且曲牌众多,又有帮腔、打击乐(锣鼓伴奏)烘托,特色鲜明,个性突出,深受四川人民喜爱。它与四川方言及本地的秧歌说唱等民间艺术结合,不断丰富自身表现力,形成了自己的独特风格。

    民国元年,高腔戏班宴乐班等与其它声腔戏班,组成“三庆会”,高腔声腔,逐渐成为川剧的主要声腔。

    胡琴腔又叫“丝弦子”,因由“小胡琴”为主奏乐器,所以得此名,它从徽调、汉调发展而来,并吸收了陕西汉中二簧的成分,也是西皮、二簧俱全,但是它的腔调、板式、过门等都有自己的特点,而且是用四川方言演唱的。

    胡琴腔在四川流行约在清乾隆年间,之后,与四川方言、音乐,尤其是川剧锣鼓以及与其它声腔相结合,逐渐“川化”,先以“两下锅”,“三下锅”形式组合演出,后又有几腔合班的戏班式组合演出。

    民国元年,胡琴腔戏班正式入盟“三庆会”,成为五腔共和的川剧声腔。

    弹戏-又叫“川梆子”、“盖板子”,它是秦腔在四川的流变。秦腔入川较早,一种说法是明末清初李自成、张宪忠入川时带入的。另外一种说法是清川康年间。

    秦腔在四川演变过程中,首先为适应四川观众的习惯,改“陕白”为“川白”,同时又与胡琴、高腔等声腔和川剧锣鼓,逐渐结合,或组腔演出,不少川剧剧目是以弹戏为主腔,又溶入胡琴、灯调的。

    “三庆会”成立后,弹戏戏班太洪班等入盟,弹戏成为川剧五种声腔的组成部分。

    灯调源自四川民间灯会习俗和民间歌舞、音乐,主要声腔是以“胖筒筒”伴奏和以民间小曲。亦称“胖筒筒”。它在发展过程中,吸收了南北小曲,并由元宵灯会习俗中发展为常年演出。

    上述昆、高、胡、弹、灯五种声腔,先后传入四川,在较长一段时间里,仍然以原声腔剧种面貌面世。至嘉庆年间,虽已有在社戏、庙会中合台演出。但基本上还是独立的声腔剧种,并且服务于不同省籍的群众。

    在外来声腔合流过程中,外籍艺人来川授艺或建立戏班,起了推动作用。光绪年间有陕班艺人查来喜到桂华科社授艺,学生一般以学戏为主,各声腔融会于学生技艺之中。名丑岳春,擅长昆、高、胡、弹诸腔,熟谙小丑、小生表演技法,他与生角萧遐亭、净角罗开堂、鼓师彭华庭在“三字科社”培养了傅三乾、蒋润堂、蔡三品等一批“多腔”演员。

    道光至同治年间,因四川商业经济的发展,中心城市日渐完善,各戏班纷纷涌入,为满足观众需要,分别与别的声腔组台演出,或将兄弟声腔溶合在自己的声腔之中,出现了“二合班”、“三合班”的班社(即二种以上声腔合流)或“二下锅”、“三下锅”的演出,还有不少班子采取以演某种声腔为主,兼演别种声腔的组织形式。

    川剧各声腔的合流过程,首先统一在四川方言上。如“陕白”改“川白”,“苏白”改“川白”,以适应四川观众的需要。同时,以川剧锣鼓为媒介,把各不同声腔的演唱,统一在川剧锣鼓节奏之中,使不同腔系的演唱方法,走向谐调和统一。

    清光绪年间,成都成立 “戏曲改良公会”,川剧名角康子林、周名超,文人作家黄吉安均是该会成员。该会邀请川中名士,编创剧本,推广了赵熙编写的《情探》。该会要求演出规范化,改包银制为分帐制,建立新的管理制度,对伶工实行考核等,这些措施对推动戏曲改良,促进川剧的提高与发展,起了很大作用。

    清宣统三年(1911),辛亥革命成功。在革命思潮推动下,主唱高腔戏班的宴乐、长乐、宾乐、翠华;演唱昆腔、弹戏、胡琴为主的太洪、舒颐和彩华等戏班,经过协商,自愿组成“三庆会”,使五种声腔融汇一炉。

    “三庆会”拥有康子林、萧楷成、唐广体、唐德彝、周名超、刘芷美、雷泽江等一批名角。它主张戏曲改革,在继承保留川剧传统戏的同时,创演切中时弊的时装戏,上演了《述秋瑾事》、《武昌光复记》、《西太后》等戏。

    该会还附设有精研社和升平堂,先后培养了唐荫甫、白玉琼、周慕莲、周企何等一代演员。“三庆会”的成立,使历史上已经出现的各声腔合流局面,得到了充分的发展。

    川剧的五腔共和,使剧种的艺术具有更大的优势,涌现了黄吉安、尹仲锡、赵熙、冉樵子等一大批剧作家。各腔系、各流派的表演技巧,使川剧即有高亢激昂、火爆豪放的唱腔,又有细腻入微、抒情风趣的表演。尤其在表演技巧方面,创造了变脸、变髯口、藏刀、踢慧眼、梭台口、打叉和扇子功、褶子功、翎子功、水发功、水袖功等匠心独创、风格特异的表演技艺;岳春、杨素兰、康了林、唐广体、萧楷成、周名超、刘子美、周慕莲等一大批著名演员的拿手好戏、绝招特技把川剧的表演艺术推向了一个高峰。

   四川解放前夕,社会上通货膨胀,民不聊生,不少艺人流落街头。加上殖民地、半殖民地文化的严重侵蚀,川剧舞台上充满色情、淫秽、荒诞、诡异的剧目,川剧艺术面临绝境。

    解放后,濒临绝境的川剧艺术得到新生与发展。

    1950年,大多数川剧团移植上演了《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》、《闯王遗恨》等老解放区传来的优秀剧目,创作演出了《一贯害人道》、《枪毙恶霸连少华》等剧目。

    1952年,川剧代表团组织了庞大的演出团,赴京参加第一届全国戏曲观摩演出大会,《柳荫记》、《秋江》、《评雪辨踪》、《送行》、《五台会兄》等一批优秀剧目和演出获奖。

    为使川剧艺术适应新形势的需要,“改制”方面,政府派出干部,帮助艺人摒弃旧戏班的陋习,建立了民主管理制度和经济分配制度,协助各地班社,组建剧团,并为这添制衣箱,修建剧场。

    在声腔方面,主要以高腔声腔为主要对象进行革新。改用女声领腔、帮腔,选择了唱腔好、音色美的女演员充任领腔、帮腔人员。在此基础上,又有女角以女声帮腔、男角以男声帮腔和男女合声帮腔等实验,各剧团还设立女声帮腔专职人员,成为制度。改革声腔的同时,有些剧团也作了一些高腔加伴奏的革新尝试。

    表演方面,周慕莲、张德成、阳友鹤、刘成基等著名演员对表演艺诀、创造角色经验、步法、指法、眼法、身法等进行了系统的整理与研究。

    1969年,中国川剧团出访东欧各国。八十年代初,赴香港地区演出,获得国际友人,港澳同胞的高度赞誉。

   “文革”期间,一百多个川剧团横遭解体,一大批著名演员、导演、作家、艺术家被打成“牛鬼蛇神”,或扫地出门,或调到“土劳改队”去“劳改”,有的甚至迫害致死。

    “文革”后,川剧很快得到复苏。四川省文化局在宣布分批开放传统剧目的同时,举办文艺调演,促进了创作和演出。恢复了四川省川剧学校,更名成立了四川省川剧艺术研究所,复建了四川省川剧院等单位。由峨嵋电影制片厂拍摄的种剧集锦《川梅吐艳》,在全省及全国放映。1979年,国庆三十周年时节,川剧《卧虎令》、《修不修》等进京演出并获奖。1980年戏曲季刊《川剧艺术》问世。

    1981年,自贡市创作和演出的现代戏《四姑娘》赴京参加文化部举办的全国戏曲现代戏演出获得了演出奖。同时,该团创作并演出的川剧《易胆大》也在京演出,获得好评。川剧剧本《四姑娘》(作者魏明伦)、《易胆大》(作者魏明伦、南国)、《点状元》(作者汪隆重)还被文化部、中国剧协联合授予1980-1981年度全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本评奖的优秀剧本奖。

艺术特点:

    川剧在音乐唱腔方面的最大特点在于, 它是由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五种不同声腔组成的,这在中国剧种中都是十分罕见的。

    昆腔的唱腔基本上保持原“苏昆”的特点:腔调曲折婉转,节奏较缓慢,特别讲究发音吐字的准确性。伴奏乐器以笛为主,打击乐中必须加上苏锣、苏钹。唱腔的曲牌尚存一百多支,如[点绛唇]、[香柳娘]等,绝大多数与高腔曲牌名称相同,但曲调不同。曲牌运用时,以多支组合的套曲为主,川剧呼之为“成堂曲牌”。

    高腔是川剧中最有特色、最有代表性的一种声腔形式,主要特点是:行腔自由,为徒歌式,不用伴奏,只用一副拍板和鼓点调剂节奏高腔的唱腔高昂响亮,婉转悠扬,铿锵有力,并有帮腔和之。打击乐采用大锣大鼓,贯穿于曲牌始终,使帮、打、唱三者紧密结合在一起。在演唱过程中,宣叙调与咏叹调交替使用,帮腔与唱腔互为增辉,加之以密锣紧鼓的配合,能使舞台气氛变化无穷。

    高腔的曲牌十分丰富,据传约三百多支,常用曲牌亦有近百支左右。曲牌的结构,包括起腔、立柱和扫尾三部分。另外,高腔曲牌中还有所谓“重腔”、“犯腔”、“钻腔”、“滚腔”、“飞腔”、“咿腔”、“呜腔”、“啊腔”的区分。

    高腔音乐最有特色的还是它的帮腔。建国前,川剧的帮腔主要是由鼓师领腔,其它乐工人员帮腔。建国后,专门配备了嗓音较好的女帮腔队。帮腔可起到定调,描述环境,制造舞台气氛,提示剧中人物的内心感情,代表第三者对剧中人物的评价等作用。

    胡琴腔分二黄和西皮两大类,伴奏乐器以小提琴和川二胡为主,并有唢呐和笛子的吹奏,适于表现各种情绪。

    弹戏是一种唱梆子腔的声腔,包括情绪极不相同的两类曲调:一类叫“甜平”,表现欣喜、欢乐的感情。一类叫“苦平”,表现悲哀、凄苦的感情。板式有“一字”、“二流”、“三板”、“垛板”、“倒板”等。

    灯戏音乐称为“灯调”。乐曲一般比较短小,节奏鲜明,旋律明快,听来有轻松活泼的感觉,长于表现诙谐风趣的喜剧场面。灯调在运用时,也采用曲牌相连接的形式,但因乐曲比较短小,一般只四句、六句或上下句,所以演唱时,一首(段)乐曲大多配上若干不同的唱词反复地唱。曲牌(调)较多。伴奏乐器主要是“大筒筒胡琴”,这种胡琴的琴杆粗而短,琴筒较大,音略带“嗡”音,建国后加进了川二胡之类的弦乐器。

    川戏锣鼓在川剧音乐中起着举足轻重的作用,除在戏中起伴奏作用外,还直接表现剧中人物的思想感情。常用的小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)统称为“五方”,加上弦乐、唢呐为六方,由小鼓指挥。演唱时,由于锣鼓贯穿其间,使唱、做、念、打几方面能有机地结合在一起,形成川剧艺术特有的风格。同时,川剧锣鼓在整个川剧舞台艺术中起着特殊重要的作用,仅锣鼓曲牌就有三百支左右。川剧锣鼓还常用作为音响效果,行船时双桨划动的声音、潺潺的流水声、哗哗奔流的滩声、飒飒的风声和洒洒的雨声,以及搬动沉重物体的撞击声等,都能比较真实生动地表现出来。

    此外,川剧的表演还有一项绝技--变脸。川剧的脸谱能不停地变化十几种,而其它剧种的变脸一次只能变一到两个脸谱。川剧中的变脸是由特殊的机关和演员的技艺结合在一起的,真正达到了不留痕迹的境界,在所有的变脸技艺中川剧当属最高超的。

    在长期发展过程中,由于各种声腔流行的地区和艺人师承关系的不同,在表演方面形成了川剧的几种流派,有旦行的浣(花仙)派、丑行傅(三乾)派、曹(俊臣,武生、武丑,有“曹大王”的赞称)派等,主要以杰出艺人称派。同时,还有因河道,也就是流行地区不同而被分为:川西派(以高腔、灯戏为主)、资阳河派(以高腔为主)、川北派(以唱弹戏为主)、川东派(以唱胡琴为主)四派,就是川剧界所谓的“四条河道”。

    川西派(又称“成都河”或“中河道”),活动以成都为中心的川西坝子和绵阳地区与成都交界的部分县,原以唱高腔和灯戏为主,先后出现的著名演员中有蒋兰亭、康子林、萧楷成、周慕莲等。清末民初,外省的京戏和汉剧流传成都演唱,不少“玩友”下海专习胡琴腔,兼之一些文人(如黄吉安)参与创作和修改剧本,使川西派的胡琴腔也逐渐兴盛起来,形成具有独特风格的所谓“坝调”,有“川胡琴正宗”之称。所谓剧目多“列国戏”、“三国戏”,文辞典雅,唱腔圆润而华丽;在打击乐方面多加“花锣鼓”,打得较紧凑多采。

    资阳河派,包括资中、资阳、自贡、内江、泸州等地,擅长高腔,同时兼唱昆腔。在艺术上从音乐到表演都严格谨遵川剧的传统要求。尤其是帮腔,毫不马虎,不但“头子”要帮完,“犯腔”、“扫腔”也要帮够,帮腔时从不乱加“呵、呃”之类的虚字,而且音随字转。讲白干净利落,并十分考究音韵和谐。在打击乐方面,坚决反对使用“花锣鼓”(不按多余的锣鼓),讲求锣鼓的韵味,三眼一板很严格;对锣鼓的紧、松、快、慢和音响的轻重都很注重。

    川北河派的戏路范围包括以南充为中心的西充、三台、遂宁、阆中等地。由于川北与陕西连界,陕西的地方戏如秦腔、汉调二黄等常在这一带演出,对川班影响甚大,所以多以唱弹戏为主。所演剧目多“本头戏”(即大幕戏),如弹剧的春(《春秋配》)、梅(《梅降亵》)、花(《花田错》)、苦(《苦节传》)等。其剧本结构比较严谨,上场引子下场诗注意前后呼应。唱腔和讲白中多川北土音,如“刘”、“牛”不分,“黄”、“房”不分等。

    川东派的流行区域主要以重庆为中心的川东一带。由于重庆是商业中心,各省商贾常云集于此,所以外来的地方戏甚多,因此形成川乐派的特点是戏路杂,声腔多样化。虽以胡琴腔为主,却是“川”夹“京”或“川”夹“汉”的腔调,与成都的“坝调”相比,显示出迥然不同的风格。

    上述“四条河道”的艺术特点,随着五种声腔的同台演出和各地文化交流的日趋频繁,各流派之间,一直在互相取长补短,相得益彰,不断向前发展。

角色行当:

    川剧的流派多,行当也多,共三十一个行当,划分细致,大体分为五类:生、旦、净、末、丑。

    生行又分为文生、武生、大小生、娃娃生。

    旦行分闺门旦、奴旦、摇旦、花旦、丑旦、老旦、正旦、武旦、刀马旦、鬼狐旦、青衣旦、泼辣旦。

    净行分靠甲花脸、袍带花脸、草鞋花脸。

    末行分老末、中末、正生、老生、红生。

   丑行分袍带丑、官衣丑、襟襟丑、武丑、旦丑。

   川剧的角色行当,是在发展过程中逐渐完善的。早期,川剧班社团体大都在农村演出,称为“草台班”。当时的角色行当,一般分为生角、旦角、花脸(净)每行一人。生角扮演男性人物,不开脸,不饰粉彩。扮演老者时加戴口条(髯口)。旦角是包头,扮演各式女性,俗称“一把抓的包头”。花脸戴面具,或在脸上画花纹图案,同场角色最多只有三个,先后兼演各种人物。花脸包括“丑”,也兼演旦角。如《花鼓闹庙》中旦角扮演花鼓婆,二花脸扮演二娘娘。

    清中叶至中华人民共和国成立前,川剧由农村逐渐进入城市,到城镇、会馆、寺庙、官衙、俱乐部演出。由于演出场所日趋固定,演出剧目不断增加,原来的“草台班”也逐渐发展成为较大的戏班。为适应城市观众与剧目的要求,角色行当随之丰富,由过去的丑、旦、花脸逐渐完善为生、旦、净、末、丑。

    由于生存与竞争,戏班中各种帮会应运而生。旧时,戏班中生、旦、净、末、丑,加上衣箱与乐队,习称七会半人

1、 文昌会,包括生角、老末角、文小生、武小生、帕帕生等。

2、 娘娘会,包括老旦、正旦、小旦、花旦、青衣旦、武旦等。

3、 财神会,包括大花脸、二花脸等。

4、 土地会,小花脸(丑)又称“三花脸”。

5、 集贤会,又称“吉祥会”。场面,有打鼓匠、堂鼓匠、大锣匠、大钹匠、吹哥(吹奏乐器)、下手等。

6、 如意会,管箱分大衣箱、二衣箱、四杂头、打杂市(杂箱)等。

7、 得胜会,龙套吼班。

8、 观音会,系指催角人,只算半会。

建国以后,川剧角色行当,仍继承传统旧制,分为生、旦、净、末、丑五行。

川剧表演具有深厚的现实主义传统,真实细腻,幽默风趣,生活气息浓郁,并形成了独特而完美的表演程式。为了更好地表现各式各样的性格,在传统表演艺术中,创造了不少精彩的特技,使舞台多彩、神秘且富于变换,如“托举”、“开慧眼”、“变脸”、“钻火圈”、“藏刀”等。这些特技绝非单纯为了卖弄技巧,而是紧密地与人物性格和剧情环境相结合,演古传今。

 

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