中国戏曲剧种:婺剧

浙江省地方戏曲剧种之一。旧称金华戏。是集高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的多声腔剧种。它以金华地区为中心,流行于浙江金华、丽水、台州地区和杭州地区的建德、淳安、桐庐,以及赣东北一带,因金华古称婺州,1949年定名为婺剧。

历史沿革

金华一带物产富饶。明清以来,又成为盐、丝入赣和漆、瓷入浙的商业贸易地区,因此历来是各种戏曲争芳斗胜之地。明中叶的义乌腔、明末的高腔、昆腔,清初的乱弹腔以及清中叶的徽戏,均曾在金华地区流行。特殊的地理环境和历史传统,使婺剧成为一个多声腔的剧种。

从明代中叶起,金华地区就同时流行着多种声腔。清中叶乱弹盛行于金华一带,又逐渐出现兼唱高、昆、乱的“三合班”。唱西安高腔的称衢州三合班,晚清以后多以“文锦”为班名:唱西吴高腔的称金华三合班,多以“品玉”为班名;唱侯阳高腔的称东阳三合班,多以“紫云”为班名。

同治、光绪年间(1862-1908),婺剧班社达四十余班。1935年后,婺剧始有女演员,曾先后办了民生、文化、民乐、小文化等女子科班(徽班),各“三合班”、“乱弹班”也都通过随团收徒等方式,培养了不少出色女演员。

早期婺剧班社主要在四乡集市、庙会(统称赶会场)演出,30年代初,才开始进城,以金华城隍庙、西华寺等为演出场地,后逐渐经常在长乐、北山、金城、群众等戏院演出。在农村,早期的业余班社,有的称为“锣鼓班”(主要由农民组成),有的称为“太子班”(主要由村镇的“有闲阶层”组成)。这些组织初期以坐唱自娱为主,每逢迎神赛会,则敲锣打鼓沿街挨村游动演唱,接下来始发展为化装上台演出。

抗日战争时期,金华一度失陷,婺剧班社星散,这一剧种几乎一蹶不振。建国后,在有关部门支持下,组成婺剧改进会,并于1953年成立了浙江婺剧实验剧团,各地也成立了一批“共和班”。1955年,各剧团联合招收了二百多名学员,培养了一批人才。1956年,在浙江婺剧实验剧团基础上成立了浙江婺剧团,并对婺剧的传统艺术进行较系统的挖掘记录和继承改革工作。至80年代初,婺剧共有剧团十二个,其中原为徽班的七个,三合班的二个,两合半班的一个,乱弹班的二个。

婺剧唱腔源流: 从明代中叶起,金华地区就同时流行着多种声腔。明代晚期,昆腔兴起后也很快传人这里。清代康、乾年间,这里又传人了乱弹及徽戏。由于历史原因,金华地区的人口大部分是皖南移民的后裔,所以徽班在这里很容易就站稳了脚跟。当时,金华戏曲的盛况是几乎所有的戏班都兼唱高腔、昆曲、乱弹,称为“三合班”。同时,时曲小调和苏滩也被吸收了过来。时曲小调是指地方小戏和民间小调、清曲等各种当时流行的歌舞说唱艺术。到了清末的时候,金华的戏班大致兼唱六个主要的声腔:昆曲、高腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调。婺剧的班社都是多声腔合班,分为三合班、二合半班和乱弹班。三合班兼唱高腔、昆腔和乱弹;二合半班兼唱昆腔、乱弹和徽戏;乱弹班兼唱乱弹和徽戏,但是以乱弹为主。在这样一个很长的舞台实践的历史中,金华流行的各种声腔渐渐地融为一体,形成了带有鲜明地域色彩的金华戏。

婺剧音乐中的高腔部分,分为西安、西吴、侯阳三种。西安高腔形成于浙江的衢州,因为衢州古代称为西安而得名。西安高腔以鼓为节,人声帮腔,后来又加入了笛子伴奏。西吴高腔在金华一带流行,并曾在金华的西吴村开科传艺,所以称它为西吴高腔,它也是人声帮腔,有笛子和提胡(一种大型板胡)伴奏,滚唱运用较多。侯阳高腔形成于浙江东阳、义乌一带,用大鼓和小锣作击节乐器,唱腔比前两种高腔更粗犷激越。清末民初,高腔已日见衰微,至二十世纪二十年代,西安、西吴高腔已绝响。直到五十年代初,从兰溪农村请回了仅有的高腔老艺人江和义,吐录了三十年本西安、西吴高腔剧本,并举办了高腔训练班,这两种高腔才得以复苏。侯阳高腔晚清最盛时,曾达“六十面锣”(六十个班社),后日渐衰落,至中华人民共和国成立时,尚存三个东阳三合班(后并成东阳、武义两个婺剧团)。五十年代常演剧目尚有西安高腔的《槐荫树》、《合珠记》,西吴高腔的《白兔记》、《乌盆记》、《青梅会》中的《三拷吉平》,侯阳高腔的《黄金印》、《拾义记》、《平征东》、十年代后,婺剧高腔则演出日少。

婺剧的昆腔,俗称“草昆”、“金华昆”,是昆腔流传在金华一带的支派。因长期流动演出于农村的草台和庙台,以农民为主要观众对象,故语言通俗、风格粗犷,追求情节曲折,唱腔也不拘泥于四声腔格,以演武戏、做工戏、大戏为主

婺剧的乱弹,因专工乱弹的“乱弹班”多出自浦江县,故又称“浦江乱弹”。唱腔有二凡、三五七、芦花调和拨子等。其中,二凡和三五七是主要的唱腔。二凡具北方戏曲唱腔的特点,有人认为源出于西秦腔,也有人认为源于安徽的吹腔和四平调。三五七具南方戏曲唱腔的特点,属早期吹腔。二凡和三五七的音乐来源不同,音乐风格也不同,表现激越热烈的情绪时多用二凡,表现缠绵细腻的感情时多用三五七。芦花则源于吹腔一类,系徽戏遗响。

婺剧的徽戏自皖南传入。清末以来,大量皖人迁往金华一带,多数经商,徽戏随商路流入,金华、衢州两府本地徽班达三十余个,仅1918年前后开设的本地科班就有十余个。婺剧徽戏自成一格,以拨子、芦花、吹腔等老徽调为主,唱腔分为“徽乱”和“皮簧”两类。皮簧分为西皮和二簧。西皮有西皮、反西皮、花西皮;二簧有老二簧、小二簧、二簧、反二簧。皮簧以科胡为主乐器,但是演奏时模仿唢呐。

婺剧的滩簧,相传源出苏州滩簧。乾隆、嘉庆年间(1736-1820),金华已有曲艺滩簧坐唱班。后由婺剧艺人衍为戏曲,成为婺剧声腔之一。因苏州滩簧和昆腔有特殊的亲缘关系,所以婺剧中的滩簧剧目大都是昆腔戏。

婺剧的时调是明清以来时尚民间小戏的统称。有来自明清俗曲,有的属南罗,有的为油滩,有的源于地方小调。婺剧中的时曲小调包括目连戏、罗罗腔和民间小调。

婺剧班社因兼唱声腔不同,分为三合班(兼唱高、昆、乱)、两合半班(兼唱昆、乱、徽戏,而无高腔)、乱弹班(以乱弹为主,兼唱少数徽戏)、徽班(以徽戏为主,兼唱滩簧、时调等小戏)。

艺术特点

婺剧的高腔唱腔为曲牌联套体,常用曲牌约有一百三十余支。它依靠曲牌的增减和变换来丰富唱腔,板、眼的变化并无严格的准规,演员随剧情和情绪的变化而灵活掌握。在音乐上,这些曲调又体现了乡音土调的随心入腔的特点。

婺剧在增加管弦伴奏后,仍保留有徒歌干唱、顺口而歌的痕迹,如节奏(板眼)不严,板散交杂,快慢随心,字多声少。并仍以鼓为节,人声帮和。用管弦托腔后,已由“后场面”(乐队)众人帮腔,变为由打鼓板的一人帮腔。

婺剧的昆腔重做轻唱,其唱腔不如苏昆严谨,着重于感情和气氛的渲梁,而不过分讲究吐字运腔的功夫,有的曲牌的唱词在各个戏中可以自由套用。有的曲牌如武将出场的〔点绛唇〕,旦角走场的〔懒画眉〕等,都只在乐曲中表演一番而将唱词省略。由于婺剧的昆曲与弋阳武班有一定关系,它的表演、锣鼓经都与苏昆不同,而接近高腔;大花面用“滚喉”(着重喉部发声,很少用鼻腔共鸣)唱法,其曲牌旋律亦与苏昆略异。

婺剧的乱弹唱腔主要是二凡、三五七两类。二凡有正板、流水、紧皮(散板)等板式。正板按宫调分为尺字二凡、正宫二凡两种,尺字二凡激越豪放,正宫二凡雄壮悲怆。三五七有快、中、慢和高调、正宫之分。它是由曲牌体向板腔体过渡的唱腔,曲调流利、清柔、婉转。乱弹戏在欢快处唱三五七,激动愤慨时唱二凡,一戏两腔配合使用,具有很强的抒情效果。

婺剧的徽戏唱腔分为“徽乱”、“皮簧”两类。“徽乱”指拨子、芦花(吹腔)两种唱腔。拨子与二凡有明显的血缘关系,芦花与今京剧的吹腔在曲调上基本类同。芦花分男女腔,有平板、叠板、顶头板、游板、哭板等板式。拨子与芦花也具有一戏二腔配合使用的特点。抒情、欢快时唱芦花,激昂愤慨处唱拨子。皮簧腔分西皮、二簧两类。二簧又分老二簧、小二簧、二簧(正二簧)、反二簧四种。四种二簧除正二簧有男女宫之分外,其他均男女同宫同腔。老二簧板式变化较少,曲调豪放雄壮。小二簧则欢快、流畅,常用于表现轻松愉快的情绪。二簧曲调苍劲、庄重,长于表现悲愤、沉郁的情绪。反二簧比正二簧更为低沉、苍凉,用于表现凄惶、沉痛、悲切情绪。西皮板式丰富,曲调激昂活泼;“反西皮”曲调凄楚哀郁;“花西皮”曲调活泼轻快。

婺剧的滩簧曲调叙述强,接近口语,擅于表现缠绵悱恻的情绪。滩簧曲调中以浦江滩簧唱腔最为丰富而有特色。伴奏乐器以二胡为主,配以琵琶、阮琴、洞箫等,颇有江南丝竹风味。

婺剧的时调曲调大多来自明清俗曲及民歌,一般较为轻快,有〔南罗调〕、〔骂鸡调〕、〔卖花线〕、〔花鼓调〕等。有一种用小唢呐或科胡伴奏,仅用上下对句,中间夹以大段数板的曲调(如《走广东》等小戏,均用此调演唱),艺人们也称之为“时调”。

婺剧伴奏乐器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴(形似阮琴,琴颈较短,又称“龙头”)、三弦、牛腿琴、琵琶和梨花(大唢呐)、吉子(小唢呐)、横风(笛子)、笙、箫、先锋和大号筒等。打击乐器有板鼓(单皮鼓)、夹板(檀板)、梆、大堂鼓、扁鼓、大锣、小锣、铙钹(大钹)、齐钹(小钹)、碰铃、狗叫锣等。在“高、昆、乱”合班后,高腔乐器也以昆笛(曲笛)为主奏乐器,辅以提琴(一种较大的匏壳板胡)、月琴或琵琶、唢呐。西安高腔在发展过程中,逐渐产生了简单的过门,曲调也逐步地丰富起来。

婺剧的表演风格粗犷有力,动作夸张生动、线条分明、讲究造型,往往是“武戏文做,文戏武做”,即所谓“武戏慢慢来,文戏踩破台”。如《断桥》是一出文戏,但白素贞和小青的“蛇步”和一连串的舞裙身段,许仙的“吊毛”、“飞跪”、“抢背”、“飞扑虎”等跌扑功失,其吃重程度均不下于武戏。反之,武戏《水擒庞德》,却招式慢缓,在乐曲中开打,以舞蹈动作取胜。过去婺剧服装无水袖,因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的开门、整装、整容等动作,无不注重手指的颤动功夫;净、生等角色的各种云手动作,也十分注重转腕,翻掌加上亮相时常曲腿亮靴底,与傩舞和佛教舞蹈颇有近似之处。亮相、功架近似敦煌壁画的人物姿态,自具一格。婺剧中特技表演甚多,如变脸、耍牙、滚灯、红拳、飞叉、耍珠、滚灯等。

角色行当

婺剧的角色行当,过去称为“十三顶半网巾”,即四白面:小生、老生(正生)、老外、副末;四花脸:大花脸(净)、二花脸(副净)、三花脸(丑)、四花脸(武净);五旦堂:花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦,此为十三行。外加“三箱”(管砌末,兼演神仙、老虎、狗)兼杂脚,为“半个网巾”。后又增加了三梁旦(衢州一带称花旦为“大梁旦”,作旦为“二梁旦”,“三梁旦”意即第三位花旦角色)和小旦(又称“小包头”、“拜堂旦”,专演丫头、宫女等很少开口的角色),共十五行角色。

生行:

初时婺剧角色以生为主,称为正生,扮演中、青年男子。外(老外),系“生外之生”,专扮演老年男子;末为“生之末”,扮演中、老年男子中的配角;小生原只扮演青年男子的配角,生行一般俊扮不涂花脸,故又称“白面堂”,但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色,亦即后来的“四白脸”,是生中扮演次而又次角色者。清中叶以后,乱弹、皮簧勃兴,描写男女爱情婚姻的戏增多,小生由次要变为主要,正生成为老生的专称。自此,生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。但仍无文武之分,要求演员文武不挡,做打皆精。生行的唱法,老生用“堂喉”(本嗓),讲究嗓音浑夺取明亮,吐字清楚,喷口有力,有的则用“小堂喉”(高音区运用假嗓),有的腔句往往翻高八度演唱(如〔拨子〕翻高,称为“拨子高唱”),听来飘逸洪亮,别具一格。老外均用堂喉,讲究嗓音苍劲浑厚,以声如洪钟者为佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用,转折明显),演唱中能结合和谐者甚少,自有女小生后,真假嗓运用始自然优美。

花脸行:

瓯剧很早就形成大花脸(净)、二花脸(副)、三花脸(即小花脸,丑)、四花脸等四色花脸的格局,后期由于角色增多,开始增添一些花脸脚色,如 “武大花”等。大花脸所扮演的角色较多,有忠有奸,有正有反,上至帝王权贵,下至乞儿龟奴,几乎无其不有。若以其所抹花脸区分,计有红、黑、白、花四类。红脸多为英勇忠义之士,黑脸多为憨直刚毅之人,白脸多为奸刁卑俗之徒,花脸(杂色脸)多为凶残邪恶之辈。二花脸介于净、丑之间,亦净亦丑,亦文亦武,二花脸(副)擅饰憨厚蠢笨的角色。小花脸(丑),旧俗在戏班中地位最高,能代表老郎(戏神)在班中执法。其扮演的角色,忠奸善恶,男女老少,且文武不挡,无所不包。小花脸亦兼演彩旦。四花脸,为花脸行的次要脚色,在很多戏中扮演奴仆、家将、皂吏、报子之类。大花脸唱念均用大嗓,不仅要求声音洪亮,而且要有翻滚之声,因声如滚雷隆隆和巨浪翻腾,称为“滚喉”,亦称“水底翻”。小花脸用“堂喉”(真嗓),但说白常用“子喉”(假嗓)与“堂喉”结合,有时突然翻高八度,以增强风趣诙谐的效果。二花脸用嗓近于大花脸,四花脸则与小花脸接近。

旦行:

早时只有旦(正旦)、贴(亦称作旦)、夫(老旦)和小旦四色,正旦与正生相配为男女主角。清中叶后,正旦的地位为花旦所代替,与小生相配,成为男女主角,正旦则成为专饰中年妇女的配角。后因武戏增多,又添“武小旦”一色。清末以后,旦戏增加,各剧种又都增添了“三手旦”(或称“三梁旦”)一色;使旦行多至七个脚色。花旦专演年青女子,唱做俱重,文武兼能。因其在许多戏中挑大梁;因而有人称之为“大梁旦”、“当家旦”。贴旦亦称作旦,亦扮演年青女子,常为花旦之配角,故有人称之为“二梁旦”。但贴旦专工唱,花旦更重做,故贴旦仍有其所长和特色。如《西厢记》中花旦饰红娘,贴旦则饰崔莺莺。正旦主要演中年妇女,还常兼演次要小生,武小旦专演旦脚武打戏,如《打店》中的孙二娘,《白蛇传》中的小青等。老旦专演老年妇人,有时兼演其它角色。三梁旦(三手旦)为旦脚中次而又次者,常演一些丫鬟、宫女等角色。小旦因每戏结尾大团圆时,常头披红巾充新娘拜堂,故又称“拜堂旦”,多由学徒担任。

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