中国戏曲剧种:闽剧

闽剧,俗称福州戏,是福建省主要戏曲剧种之一。在其发展过程中,综合儒林班、平讲班、江湖班等本省地方戏曲,并吸收弋阳腔、徽调和京剧的表演艺术,于二十世纪初成为一个较完整的戏曲剧种,解放后定称为闽剧。

历史沿革:

明万历三十七年(1609),在外从政多年,历任南京户部郎中、四川参政、广西参政、江西布政使、浙江按察使等要职的曹学?,因拒绝皇室宗藩动用国库私建藩邸而遭削职遣返故里。他在闲居福州西郊洪塘乡时,组织府中僮婢办起了曹氏家班,邀请儒士文人观赏娱乐,后人称之为“儒林班”,是闽剧最早的前身。

曹学?精通音律,擅长度曲,创研出适合福州方言音韵演唱的新腔。当时文人评论这种新腔是:“曲向花间度”、“翠管时调凤”、“新编乐府莺喉啭”,可见腔调之优美。后来闽剧艺人称之为“逗腔”。

清兵入关后,曹学?上吊殉国。曹府昔日夜夜笙歌、艺伎聚唱、名人云集的场面再也看不到了,儒林班从此沉寂了很长一段时间。

与此同时,江西的弋阳腔也在福建民间广为流传,因戏班长年累月走乡闯寨流动演出,所以被称为“江湖戏”,唱白均用“土官话”,音乐曲调统称为“江湖调”。它“不叶宫调”,善于“错用乡语”,拥有大量以历史故事和家庭婚姻为题材的剧目,常演的传统保留剧目俗称“江湖三十六本头”,又称“七双八赠二十一杂”,主要有《双钉判》、《双封侯》、《双救架》、《双状元》、《赠宝塔》、《赠宝钗》、《赠白扇》、《金印会》、《种葵花》、《料柯山》、《卧龙岗》、《三官堂》、《鸳鸯帕》等。尤其是江湖戏的高台表演艺术与技巧以及前台干唱、后台帮腔、锣鼓伴奏,以及高亢激越的喧闹场面,特别适合广大城镇山乡农民和手工业者的观赏习惯,因而在民间逐渐扎下了根。江湖戏与深受土大夫青睐的儒林戏,成了雅俗的鲜明对比。

由于江湖戏唱白均操土官话,在福州方言地区流传时受到一定限制,因而得不到发展,于是一种纯用福州方言演唱的“平讲戏”,便应运而生。

平讲戏的兴起,促使了儒林戏的复苏。原儒林戏的发祥地洪塘乡耆老,因追念昔日本乡石仓园儒林班演唱之盛况,便利用做普度酬神演戏的机会,与乡间爱好戏剧者在石仓园旧址附近的真人庙,选拔农家子弟,继承曹氏传统,于清咸丰年间(1851-1861)办起了第一个以乡为名的“洪塘儒林班”,沉寂了二百余年的儒林戏又重整锣鼓。戏班起初专门为普度演出,首演节目《水漫金山》,戏台搭在位于闽江畔的金山寺,使剧情内容与演出环境天然结合,产生了情景交融的艺术效果,结果一炮打响,于是四邻乡村纷纷前来邀请,使早期曹氏的府第家班自此从深宅大院走向了民间,这是儒林戏的大突破。“洪塘儒林戏” 时期演出的剧目有《状元拜塔》、《女运骸》、《长亭别》、《柳荫记》、《玉堂春》等,均成为后来闽剧的保留剧目。

儒林戏有一个优势,就是有一大批文人的关注。所以当儒林戏又复苏的时候,退居名人郭柏荫等人便根据《唐人说荟》中的《霍小玉传》,编成儒林戏《紫玉钗》。从此,作为一个独立声腔剧种的儒林戏,便进入了发展和成熟期。到了同治年间(1862-1874),在福州郊区先后出现了“陈厝儒林班”、“汤边儒林班”、“珠湖儒林班”、“潘墩儒林班”、“义序儒林班”等十余家均以所在乡名作为班名的业余性质的儒林班。

光绪元年(1875),儒林班开始从乡村向城镇发展,于是出现了专业性质的戏班。由卢诗孙筹划组织的“醉春园”班,率先打出改革旗号,采取津贴办法,公开向社会招生,延师习教“逗腔”戏文。一时四方城乡凡有谢神还愿,禳灾祈福,时令节日,都来聘订该班去演出。这时的儒林戏演员也从原来的七人(俗称“七子班”)发展到了二十人,演出剧目除过去的《紫玉钗》、《拜塔》等外,还增加了《卖画》、《递柬》、《桃花村》等。

卢诗孙病逝后,“醉春园”儒林班便告停演。该班原编剧兼导演高喜福决定重整锣鼓,另起炉灶。他一方面把原来已散伙的部分艺人招回,另一方面亲自物色主要演员,如花旦胜玉环、小生崔传龄、小丑吴友亮等,并配以副角多人组成新班, 取名“驾云天”。该班在福州鼓楼城隍庙首演,由胜玉环主演开台戏《打铁锏》,获得成功。“驾云天”声誉雀起,订戏者源源不断,引起了同行的钦羡,于是在福州又出现了“达云霄”、“赛月宫”、“庆仙园”三个儒林班。随后不到三年时间,又先后成立了“凤麟奇”、“谱云霄”、“仿桃源”、“庆云天”、“乐琼天”、“仿霓裳”、“正天然”等班,与先前的四个班合称为“十三家儒林班”,使儒林戏在历史上达到鼎盛时期。

这时期的儒林戏从福州传到长乐、福清、永泰、古田、闽清等县,而福州城里除了“十三家儒林班”外,又增加了“步云霄”、“海燕亭”、“歌舞台”、“大春台”、“新天然”等班。儒林戏在福州方言地区,已跃居剧苑芳首之位,使其“逗腔”成为后来闽剧的主体音乐。

光绪末年至宣统年间(1908-1911),儒林戏与江湖戏、平讲戏结合融汇,俗称“三合响”,开始形成了今日闽剧的雏型。

二十世纪20年代,闽剧进入了多声腔剧种的成熟期,以郑奕奏为代表的“郑派艺术”,是闽剧艺术的第一个高峰。郑奕奏在短短的几年间,先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花,《孤儿血》里的张桃珠,《百蝶香柴扇》里的林英姐,《黛玉葬花》里的林黛玉,《紫玉钗》里的霍小玉,《孟姜女》里的孟姜女,《秦香莲》里的秦香莲,《杜十娘》里的杜十娘,《钗头凤》里的唐婉,以及《梁山伯与祝英台》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《秋兰送饭》、《蔡松坡》、《救国救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百个不同时代、不同年龄、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲剧形象。他演唱的闽剧“逗腔”韵味悠长,缠绵悱恻,20-30年代就被百代、联声等几家全国有名的唱片社灌制成唱片,流传海内外,被誉为“闽剧泰斗”、“福建梅兰芳”。

二十世纪50-60年代,闽剧进入历史上第二个高峰期,创作、改编出一批优秀剧目,涌现出一批优秀的青年演员。1952年由省文联组织的闽剧代表队,首次赴京参加全国第一届戏剧观摩演出大会,演出经过整理的传统剧目《钗头凤》,荣获演出二等奖,李铭玉、郭西珠分别获演员一、二等奖。1954年9月闽剧代表队赴上海参加华东区戏剧观摩演出大会,演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目,其中《炼印》荣获创作一等奖和优秀演出奖,林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠荣获演员一等奖,还有一大批中青年演员获得二、三等奖。

80年代以后,闽剧新创作的剧目不断涌现,出现了诸如《洪武鞭侯》、《魂断燕山》、《曲判记》、《林则徐充军》、《天鹅宴》、《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。其中《天鹅宴》、《丹青魂》荣获全国剧本创作最高奖-文化部颁发的“文华奖”。

1993年5月23日至6月3日,第三届中国戏剧节暨全国第十届梅花奖颁奖活动在福州举行,闽剧《拜石记》、《御前侍医》两台大戏,令人刮目相看。福州闽剧院一团的陈乃春获“梅花奖”(演员)。7月份,又在“闽剧之乡”长乐县,举行了有史以来的首次“闽剧艺术节”,来自闽东、闽北、闽中等地区的十七个市县的闽剧团,汇集长乐,演出时间长达一个多月,这也是闽剧的一个空前盛事。

艺术特点:

闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的:粗犷激越的“江湖调”,通俗平畅的“洋歌”,典雅婉约的“逗腔”,清新活泼的“小调”,其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响,并保留着高腔的帮腔形式,后台帮腔叫做“掏岭”。又有吸收自“唠唠”的部分唱腔和曲牌。演唱时男女均用本嗓,其特点是高昂激越,朴实粗犷,但也有细腻柔婉的唱腔。

江湖调常用的曲牌主要有〔江湖叠〕、〔柴排调〕、〔阴调〕等,具有声调高昂、字多腔少、一泄而尽的特点。

“洋歌调”主要曲牌可分为“大介大牌”,如[太师引]、[鳌头金柱]、[风入松]、[香罗带]等;“中介大牌”如[驻云飞]、[出队子]、[浪淘沙]等;“大介盘答”如[金厢]、[双蝴蝶]、[赏花]等。其中人一人独唱的称为“大牌”,两人或三人对唱的称为“盘答”。“大介”、“中介”及“小介”的区别在于起介(开头鼓锣)的不同。

“逗腔” 有15种板调,特点是在曲中转折和结尾处多有“哎”、“依”的虚腔,主要曲牌有[自掏岭]、[宽板]、[急板]等。

小调系本地和外地传入的俗曲俚歌,很丰富,主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外,从徽戏、京剧吸收的如[大补缸]、[七句半]等。

辛亥革命后,不少京剧艺人转入闽班教戏,所以闽剧音乐也吸收了皮黄调。

闽剧的曲牌大部分从弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变来的,有不少唱腔仍保留有弋阳腔的特点,即“一唱众和”的帮腔和“夹滚”。

闽剧介头(打击乐过门),系综合江湖、平讲、逗腔、唠唠,以及本地民间音乐“十番”的锣鼓介头发展形成。所有介头较有地方色彩,武场吸收京剧锣鼓经较多,但打法上不尽相同。

主要伴奏乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓,大、小锣,大、小钹,磬等。

场面过去一般只有七个人,俗称“七条椅”。

闽剧各行当的道白大量吸收福建民间儿歌、俚语、谚语、歇后语等,乡土气息浓郁。

角色行当:

闽剧的角色分行,早期较简单,儒林班、平讲班行当由生、旦、丑三个角色构成“三小戏”,后来吸收徽班、京剧的分行,角色渐趋完整, 增加到七个,曰“七子班”,再到九个,称“九门数”。随着行当的细致化,又逐渐发展为“十二角色”,有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、贴、末、杂等,相当齐全。

生行分老生、小生;旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、泼旦、老旦、武旦,净行分大花、二花,丑行分文丑、武丑、短衣丑等。

旦角表演主要借助水袖和身段,有些服装无水袖,则借助手帕、扇子和辫子来加强动作性。重视运用手眼身法步的基本程式。其指法有兰花手和佛指手两种,素有“一指化十指,十指化百指”之说。演员出场时,手放的部位注意反映人物心情。背手时左手向右靠,使用右手时向左靠,以求身段之优美。身段注意各部位之间的相互关系,以体现美感,如转身的“背风”要求柔、稳。步法变化甚多,要求做到“一步化十步,十步化百步”和“一动化百动”。面部表情讲究精、气、神,通过外部的形色,体现人物内心世界。

丑角表演也有自己的特点,如《炼印》里,冒充巡按的杨传为须生跨丑行扮演,演员注意刻画他的正直、善良、风趣的性格,表演最后换印时转愁为喜的一段,吸收了福州民间“跳财神舞”、“大刀花舞”和“金花宝”的舞蹈动作融化“玩弄金印”等身段表演,同时又把民间的“双龙抢珠”舞蹈改变为“抢掷金印”,使气氛热烈。

标签:中国戏曲
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